Театральная жизнь

_MG_0575_копия.jpg

Как мы знаем, театр не существует без зрителей, без человека, которому адресованы спектакли. Выбирая для постановки ту или иную тему, взволновавшую режиссера, он должен передать зрителю эту свою взволнованность, остроту видения, понимания авторского замысла. Цель любого спектакля, сделан ли он на основе классической драматургии или на материале живой, сегодняшней действительности – растревожить совесть человека, дойти до подкорки, разбудить те святые вечные чувства, которые заложены в каждом из нас матерью, домом, обществом и которые, в силу определенных обстоятельств, словно покрылись паутиной.Как мы знаем, театр не существует без зрителей, без человека, которому адресованы спектакли. Выбирая для постановки ту или иную тему, взволновавшую режиссера, он должен передать зрителю эту свою взволнованность, остроту видения, понимания авторского замысла.


Цель любого спектакля, сделан ли он на основе классической драматургии или на материале живой, сегодняшней действительности – растревожить совесть человека, дойти до подкорки, разбудить те святые вечные чувства, которые заложены в каждом из нас матерью, домом, обществом и которые, в силу определенных обстоятельств, словно покрылись паутиной.
Театр, отображающий и преображающий реальность, способен и врачевать души. В последние годы я все глубже постигаю то, что Станиславский называл «природой чувств». Истинно художественный спектакль тот, в котором точно найден способ актерского существования, соответствующий природе пьесы. Нет более трудной задачи, чем разгадать пьесу! Обычно ее сценическая жизнь тонет в стереотипе. Театры либо не ищут ответа на вопрос – в чем особенность этой пьесы, либо надевают на драматурга поношенный «мундир» Островского, Чехова, Гоголя… А есть и третий путь эксплуатации раз найденного, возможно, когда–то и бывшего органичным способа существования. Это медленная смерть театра как явления и существа.
Когда сегодня я иду на спектакль и вижу, чтов «Отелло» Азаев Хамид существует так, в «Женитьбах» – иначе, в «Бож-Али» я его просто не узнаю – тогда я доволен. Нельзя играть Хамидова, как Ахмадов, а Чехова, как Шекспира, невозможно чувствовать Яхъяева и Хакишева одинаково. А как часто, даже слишком часто, это блестяще демонстрируется. «Характеры и костюмы», пользуясь выражением Гоголя, кочуют из спектакля в спектакль.
Конечно, нет ничего хуже режиссерской власти, анемии. Плохо, когда режиссер только называется таковым. Но не менее опасно и другое: в целом ряде спектаклей виденных мною в последние годы, я заметил старую, но, видимо, цепкую болезнь, именуемую режиссерским самовыражением. Это «выражение себя» иногда чрезмерно. Я вижу, насколько изыскана манера того или иного художника, но я не вижу автора. Участь автора тут незавидна. Ему выпало попасть на прокрустово ложе режиссерского самовыражения. Но любой трафарет изнашивается: рано или поздно блеск фантазии потускнеет. Такой режиссер неизбежно впадет в монотонность. Но сейчас я пекусь не о судьбе режиссера, мне дороже судьба автора–драматурга.
Не надо писать свою пьесу – она уже написана драматургом, и коли уж вы, режиссер, взяли ее, значит, что–то в ней вас задело, заинтересовало. Найдите это, поймите, что в пьесе еще не найдено другими, но будьте верны автору! Сколько раз приходилось видеть, как, скажем, Хамидова старались «осовременить», не задумываясь при этом, что сама пьеса его таит в себе такое богатство нравственного опыта, что ради одного лишь прикосновения, приобщения к нему стоит работать месяцами. Или возьмите Бадуева. Вот уж чья судьба «едва ли не плачевна»!
Автора надо понять. Надо познать, уловить внутренние законы его произведения, его логику, специфику жанра, стилистику письма. Надо понять природу чувств героя, понять, почему он мыслит, поступает так, а не иначе. А как это сделать? Мне кажется верным импровизационный путь. Кому–то он может показаться слишком эмпирическим. Пусть так, я не стану спорить. Но я ставлю выше доброго десятка умных, но «кабинетных» концепций одну верную интонацию, правильную оценку, найденные в период вникания в материал, из которых вырастает верное ощущение себя в мире пьесы, а потом и в мире спектакля.
Сегодня театр доказал свою жизнеспособность, выдержав натиск телевидения, кинематографа, радио и интернета, отстоял свою самостоятельность, исключительность. Живого общения ничто заменить не в силах. Дыхание зала экранный герой услышать не в состоянии, его импровизационные поиски заканчиваются с последним дублем, отснятым на площадке, и с последним вариантом фонограммы, записанной в студии. Дальше он в своем создании не властен. Сцена дает актеру счастливую и мучительную возможность творить другого, созидать характер. Режиссер – это творец, хоть и ставит он чужую пьесу. И актер – творец тоже, пускай и произносит он чужой текст, не ему пришедший в голову. Но стоит ему произнести первую реплику, сделать первый шаг по сцене, как возникает другой человек и начинает жить по логике своего характера.
Всякий раз режиссеру приходится сталкиваться с новой драматургией, с новыми стилями. И так должно быть. Как говорил один известный театровед еще сорок лет назад: «Тогда происходит творческое окостенение, когда художники театра, то есть актеры и режиссеры, приходят к новым произведениям, к новым пьесам в вооружении старой техники». Замечательно сказано, не опровергнуто по сей день, и никогда опровергнуто не будет. Театр должен обновляться, идти вперед, остановка – уже отступление, уже грозный симптом. Актер и режиссер обязаны расти, быть внутренне мобильными, обладать даром проникновения в тайны авторского мира, им должно быть ясно все – «и острый галльский смысл, и сумрачный германский гений»…
Вот на такой оптимистической ноте я и хочу закончить. Не буду давать напутствий, читать наставлений тем, кто раскроет газету на этой странице. Скажу только, что главное – сделать правильный выбор и оставаться ему верным. Тогда только, я убежден, ты сможешь спокойно, прямо смотреть на прожитое, в глаза близких и друзей, в глаза матери, которая дала тебе жизнь, чтобы ты был счастлив…

Увайс Лорсанукаев